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Cette construction a longtemps été considérée comme l'« Opéra de Paris », mais depuis l'ouverture de l'Opéra Bastille en 1989, on la désigne par le seul nom de son auteur : Charles Garnier. Les deux sites sont aujourd'hui regroupés au sein de l'établissement public, industriel et commercial « Opéra national de Paris ».
Au retour d'une série de voyages d'étude en Grèce, en Turquie et de nouveau à Rome (où il fut pensionnaire de l'Académie de France en 1849), Charles Garnier va remporter un succès inattendu.
Napoléon III est visé lors d'un Attentat, le 14 janvier 1858, rue Le Peletier où se situe la salle d'Opéra du moment. Des anarchistes italiens, dirigés par Felice Orsini, jettent plusieurs « machines infernales » dans le cortège et la foule qui l'entoure. Le couple impérial est miraculeusement épargné mais se retrouve au milieu de huit morts et de près de cent-cinquante blessés.
La construction d'une nouvelle salle est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction de ce qui deviendra le nouveau lieu d'Apparat de la haute société parisienne, puis déclare le projet comme étant d'utilité publique par arrêté impérial daté du 29 septembre 1860.
Pour certains historiens, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier à Charles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sont Napoléon III et surtout son épouse, l'impératrice Eugénie, qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour que Viollet-le-Duc, leur favori, en soit lui-même chargé.
Toujours est-il que le Concours pour l'édification d'une « Académie impériale de musique et de danse », largement ouvert et international, est donc organisé et annoncé dans un second arrêté du 29 décembre de la même année 1860. L'usage voulait jusque-là que l'on fasse directement appel à un architecte désigné. Haussmann propose, en cette occasion, un site peu commode et plutôt mal adapté à ce type de programme.
Jeune architecte n'ayant pas encore fait ses preuves - ou si peu, Charles Garnier décide d'affronter ses pairs en participant au concours et de tenter de se distinguer parmi cent-soixante et onze concurrents. L'événement est tel que tous les Parisiens et de nombreux provinciaux suivent de très près le déroulement de la compétition. Officiels, presse et grand public y vont de leur propre commentaire et attendent impatiemment le résultat.
Charles Garnier (1825-1898) est Premier Grand Prix de Rome en 1848. Secondé de confrères et amis de l'École des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux également lauréats de la même distinction, il rend un projet dont les châssis portent le numéro 38 et une devise - les projets devant rester anonymes - qui résume assez bien le caractère de son auteur : « J'aspire à beaucoup, j'attends peu ».
Le jury est présidé par le prince Walewski, fils de Napoléon Ier et de la comtesse Walewska. Il est confié à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner les nombreuses propositions déposées. Viollet-le-Duc et Rohault de Fleury sont éliminés au premier tour. Le 30 mai 1861, Charles Garnier, architecte méconnu de trente-neuf ans, est proclamé vainqueur à l'unanimité. Un budget initial de vingt-neuf millions de francs-or est adopté. Il sera, par la suite, amputé d'environ trente pour cent de son montant par le ministre des finances.
À la surprise des grands architectes « installés » et, peut-être, de Charles Garnier lui-même, au désespoir de Viollet-le-Duc qui doit se retirer prématurément de la compétition, la construction du vaste et complexe ouvrage lui est confiée alors qu'il n'a pratiquement rien construit. Le projet surprend et séduit pourtant le plus grand nombre. Il réunit plusieurs styles harmonieusement agencés qui agrémentent aussi bien élévations et décors intérieurs.
Les principales critiques vont porter plutôt sur l'extérieur et sa succession brutale de volumes distincts qui expriment pourtant clairement les fonctions internes de l'édifice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du grand escalier, de la salle de spectacle, de la scène et de sa cage, du foyer de la Danse et des bâtiments administratifs se devinent aisément et le tout s'enchaîne en une composition aussi érudite qu'évidente. Plans, coupes et façades sont d'une grande clarté et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la scène et de ses dispositifs scéniques étonne.
La difficulté de concevoir un édifice d'une aussi grande envergure sur une surface ingrate, Losange étriqué et dissymétrique, amène Garnier à demander divers aménagements et cela à plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgré tout l'espoir que les bâtiments alentours soient ultérieurement rasés puis remplacés par des jardins afin que les Parisiens puissent apprécier une oeuvre se suffisant à elle-même.
Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux règlements que le baron a lui-même fixés et dépassent la hauteur normalement autorisée. Les façades de l'opéra risquent donc d'être plus basses que leur Environnement. En réaction, le maître d'oeuvre doit modifier ses dessins au dernier moment et surélever l'étage Attique pour que le projet et ses élévations conservent le prestige indispensable à un palais voué à l'Art.
Aidé de Louvet, le lauréat supervise le choix des entreprises et des différents artistes et artisans : peintres, sculpteurs, marbriers, staffeurs, stucateurs, mosaïstes, parqueteurs, ébénistes, ferronniers, doreurs, tapissiers et autres ornemanistes.
Quelques rares photographies permettent de surprendre l'architecte entouré de ses collaborateurs munis de tables à dessin très rudimentaires, Châssis ou simples planches disposés à plat sur des tréteaux. Sur les murs, sont accrochés tés, équerres, compas et autres instruments nécessaires à la réalisation des plans principaux et des détails de construction ou ayant trait à la décoration. On remarque également, à l'arrière-plan et posés sur des étagères, des modèles en Plâtre ou en pierre ainsi que des échantillons de matériaux de multiples provenances. Le Chauffage y est assuré par des poêles à bois ou à charbon.
On peut alors mesurer le degré d'inconfort dans lequel l'équipe est obligée de travailler, été comme hiver.
Lors des fouilles et des excavations, destinées à la réalisation des massifs de fondations, les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de la Nappe phréatique est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit.
Un cuvelage en Béton de grandes dimensions est créé. Bientôt rempli d'eau, ce dernier permet aux infrastructures de résister à la Pression des eaux d'Infiltration et de mieux répartir les charges d'une partie des bâtiments dans un sous-sol de qualité médiocre. Il sert, encore aujourd'hui, de réservoir pour les pompiers en cas de sinistre.
Cette péripétie donnera naissance à la légende d'un lac souterrain alimenté par un cours d'eau portant le nom de « Grange-Batelière » : un imprévu savamment exploité et entretenu par le célèbre roman de Gaston Leroux : le Fantôme de l'Opéra. En réalité, la rivière coule un peu plus loin.
La construction s'étale sur près de quinze années, de 1861 à 1875. Celle-ci est soigneusement cachée derrière des échafaudages recouverts de planches et de verrières qui masquent, en particulier, la façade principale pour que l'effet de surprise soit total.
L'Opéra Garnier constitue le prototype et la synthèse du « Style Second Empire », ou « style Napoléon III », qui devient le décor préféré de la Bourgeoisie de la fin du XIXe siècle jusqu'aux années vingt du siècle suivant.
Ainsi, le Conseil des bâtiments civils impose, très tôt, une forte réduction budgétaire en restreignant l'enveloppe globale de moitié : quinze millions de francs-or sont alloués au lieu des vingt-neuf annoncés initialement. Pourtant le chiffre de départ est bientôt dépassé; les comptes, remis à jour en 1864, aboutissent à une facture nettement plus élevée s'élevant à la somme de vingt-quatre millions de francs.
Le chantier est ralenti voire interrompu à plusieurs reprises. Les crédits indispensables sont parfois réaffectés à des projets jugés prioritaires ou plus populaires, tel que l'Hôtel-Dieu à Paris. Pendant la coûteuse guerre contre la Prusse, la construction est complètement stoppée.
A l'avènement de la IIIe République, l'argent nécessaire à la reprise des travaux est attribué avec parcimonie. Ce n'est qu'à la suite de la destruction de la salle Le Peletier qu'une mobilisation des sommes indispensables à l'achèvement du gros-oeuvre et de la décoration intérieure a lieu. L'architecte se voit attribuer une dernière rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever sa mission dans un délai d'un an et demi.
La livraison de l'Opéra est effective à la date du 30 décembre 1874 et pour une dépense totale de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir. Cette dernière ne sera jamais aménagée.
Mais l'architecte s'oppose violemment à l'urbaniste sur un point à ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son oeuvre. Haussmann est obligé de céder.
L'Avenue de l'Opéra ne s'inscrit pas, à l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de réelle utilité, sinon de préserver la sécurité du prince et de permettre la réalisation d'immeubles cossus à but purement spéculatif : habitations mais aussi, et surtout, sièges de grandes sociétés (banques et compagnies d'assurance), grands magasins et boutiques luxueuses.
Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier. Les problèmes liés aux nombreuses expropriations gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du Palais Garnier et la chute du Second Empire.
C'est le moment, pour une foule impatiente, d'assister à la dépose de l'impressionnant échafaudage et de découvrir un avant-goût de ce qui constituera l'oeuvre majeure de son architecte.
L'impératrice Eugénie, perplexe, lui demande : « C'est magnifique assurément, mais... Ce n'est ni du Louis XIV, ni du Louis XV, ni du Louis XVI... Enfin, monsieur Garnier, quel style est-ce là? ». Garnier, superbe, lui répond : « C'est du Napoléon III, Majesté ! ».
Un événement inattendu survient le 28 octobre 1873 : l'incendie tragique et particulièrement meurtrier du vieil opéra. L'architecte est aussitôt rappelé pour reprendre et achever son chantier.
L'inauguration définitive a lieu le 5 janvier 1875 en présence du président de la République Mac-Mahon, du lord-maire de Londres, du bougmestre d'Amsterdam, de la famille royale d'Espagne et de près de deux-mille invités venus de l'Europe entière et d'ailleurs. Sont présentés des extraits des Huguenots de Giacomo Meyerbeer et de La Juive de Ludovic Halévy qui, contrairement à l'édifice, ne laissent pas un souvenir impérissable.
Cependant, certains spectateurs vont se réaliser que l'acoustique étant trop bonne, les livrets contiennent de nombreuses erreurs…
Charles Garnier aurait été invité (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particulièrement regrettable et d'ailleurs raillé par la presse de l'époque - « une administration faisant payer à l’architecte le droit d’assister à l’inauguration de son propre monument ! » -, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de près ou de loin, ont servi l'empereur déchu et l'habituelle ingratitude des puissants envers les artistes.
Napoléon III n'aura, quant à lui, jamais profité ni de l'Opéra ni de son avenue qu'il attendait avec tant d'impatience.
Son oeuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus célèbres du style propre à la période Napoléon III, révèle un tempérament aux penchants multiples et une attraction particulière pour l'art Baroque. Si l'architecture de Garnier réunit plusieurs styles, c'est pourtant le baroque, très en vogue dans les constructions théâtrales, qui prévaut.
En fidèle admirateur de Victor Louis et tout en reprenant les caractéristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand Théâtre de Bordeaux, les palais italiens de la Renaissance tardive qu'il a eu le loisir de remarquer durant son séjour à la Villa Médicis. Sa période estudiantine et ses voyages méditerranéens le porte de manière évidente vers le respect des règles et des ordres architecturaux et autres subtilités de l'ART du « Siècle de Périclès ».
L'ensemble possède une Surface de plus de 11.000 mètres carrés utiles (la plus grande du monde à l'époque et jusque dans les années 1970), 172 m de long, 101 m de large et 79 m d'élévation. Par contre, il ne dispose que de 1 156 places.
Pour expliquer ce choix d'une grande diversité chromatique, Garnier prétend qu'il veut aller à l'encontre de « la tristesse de l'Urbanisme haussmannien ».
Moderniste, l'architecte utilise le fer en de nombreux endroits. Une partie des structures, tels certains piliers, de nombreux planchers et une majeure partie des charpentes, est ainsi composée de lames assemblées par rivetage, mode de Construction en plein développement dans la seconde moitié du XIXe siècle. La salle de spectacle, contrairement à ce que laisse paraître son habillage, est à la base un volume constitué d'un assemblage métallique qui supporte les charges de ses différents niveaux.
Si Garnier reconnaît les possibilités nouvelles apportées par ce matériau, il n'en goûte cependant pas l'aspect et le cache soigneusement sous la pierre, le Plâtre, le stuc et tout autre procédé de décoration appartenant à la tradition classique. Il ne se sert du métal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilité et rapidité de mise en oeuvre, légèreté.
Dans sa conception, l'architecte se montre prévoyant et va, par exemple, jusqu'à prévoir des passages qui permettront, quelques années plus tard, la pose de câblages et l'électrification intégrale du bâtiment.
Garnier a choisi lui-même les quatorze peintres, les mosaïstes ainsi que les soixante-treize sculpteurs, dont le célèbre Jean-Baptiste Carpeaux, devant participer à son Ornementation.
Ce dernier cause, bien malgré lui, un scandale retentissant lors de l'installation, au pied de la façade et à son extrémité nord, de son groupe allégorique en pierre d'Échaillon représentant la « La Danse ». Une fluidité inhabituelle et la façon quelque peu lascive données aux corps des différents personnages provoquent l'ire des puritains dont celle d'anonymes qui iront jusqu'à lancer une bouteille d'encre sur le chef-d'oeuvre de l'artiste.
Une Copie fidèle, réalisée par Paul Belmondo en 1964 à la demande de Malraux, est toujours visible à l'endroit même. L'original, ayant souffert des intempéries et de la Pollution, peut être admiré aujourd'hui au Musée d'Orsay.
Cette loggia s'inspire directement des maîtres de la Renaissance italienne tels Vignole, Serlio ou Palladio, de ceux du Classicisme des XVIIe et XVIIIe siècles français comme Claude Perrault, Jules Hardouin-Mansart ou Ange-Jacques Gabriel. Quant au goût prononcé pour la polychromie, il est l'expression d'une mode déclenchée à la suite des recherches archéologiques des Grands prix de Rome du XIXe siècle pour leurs « envois », depuis la Villa Médicis, aux membres de l'Académie des beaux-arts.
Cette élévation est visible depuis les rues Auber et Scribe ainsi que depuis la place Charles-Garnier.
L'entrée est indiquée par une suite de colonnes de marbre vert dont deux sont surmontées d'un grand Aigle impérial en bronze, Symbole miraculeusement préservé après le Second Empire.
Les critiques sont particulièrement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet accès depuis la future place Charles-Garnier. On juge que l'architecte fait là oeuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux. Pour ses détracteurs, le dessin de cette rampe contraste de manière trop brutale avec les autres composantes du plan général. L'ouvrage constitue une entorse à la rigueur de la composition et au bon goût le plus élémentaire.
Ces salons, n'ayant par conséquent pas le temps de servir au monarque, sont choisis par la suite pour accueillir la bibliothèque-musée de l'Opéra (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets :
- pour la bibliothèque : Près de 600 000 documents dont : 100 000 livres, 1 680 titres de périodiques et divers imprimés, 16 000 partitions, 30 000 livrets, 10 000 programmes, 10 000 dossiers documentaires, 250 000 lettres autographes, 11 000 matériels d’orchestre, 100 000 photographies, 30 000 estampes avec quelque 25 000 esquisses de costumes et de décors, soixante-dix mètres linéaires de dessins, cent mètres linéaires d'affiches et 3 000 Archives dont 2 378 registres administratifs, créés à l'occasion des nombreux spectacles montés, opéras ou ballets, et des acquisitions réalisées au fil du temps.
On peut ainsi découvrir, au milieu des plus prestigieuses partitions manuscrites autographes conservées : Les Surprises de l’Amour (Prologue : « Le retour d’Astrée ») de Rameau, Armide de Gluck, Ermione de Rossini, Tannhäuser (fragments autographes pour la « version de Paris ») de Wagner, Cendrillon de Massenet, Louise de Charpentier, Le Marchand de Venise de Hahn, Les Dialogues des Carmélites de Poulenc.
- pour le Musée : Environ 8 500 objets divers dont : 2 500 maquettes de décors, 3 000 oeuvres diverses dont 500 tableaux, 3 000 bijoux de scène.
Cette riche Collection, dont les plus anciens documents remontent à la création de l'Académie royale de Musique par Louis XIV en 1669, fait partie du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France (Sources des données chiffrées : BNF).
On peut ainsi découvrir un Buste représentant Charles Garnier accompagné, de chaque côté, d'un personnage féminin en pied réalisé également en Bronze doré. Cet ensemble sculpté est posé sur un socle de pierre supportant un grand Cartouche de métal rectangulaire dont la Ciselure représente, en creux et dorée à la feuille, le Plan du niveau principal de l'Opéra.
L'entrée est précédée, comme celle située à l'Ouest, d'une suite de colonnes de marbre vert. Seules, plusieurs figures féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.
Pour des raisons évidentes, ce pavillon ne correspond plus aujourd'hui au fonctionnement moderne de l'établissement.
L'existence d'une cour, même de dimensions relativement modestes, outre de faciliter l'entrée des divers employés, permet d'accueillir décors et accessoires et de les amener jusqu'au monte-charge conduisant au niveau du plateau de scène.
La façade de la cour arrière, beaucoup mins décorée que la façade principale, tient ici une fonction purement fonctionnelle. Elle permet aussi de découvrir le fronton, qui correspond à la scène. Sa largeur (152 mètres) en font l'un des plus grands du monde.
L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Les guichets, encadrés de pilastres et de colonnes engagées à Dosseret et surmontés chacun d'un fronton sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la fois Librairie et lieu de vente de souvenirs.
Cette galerie intérieure conduit ensuite, après avoir franchi quelques marches, au vestibule du Contrôle puis au grand escalier.
Ce lieu est directement placé sous le regard d'une oeuvre sculptée représentant la « Pythonisse » (ou « Pythie ») due à Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna, dite « Marcello » (Fribourg, 1836 - Naples, 1879). S'y dressent aussi, des cariatides en marbre polychrome dues au Ciseau de Jules Thomas.
Lieu de distribution de rafraîchissements, il se caractérise par sa luminosité et son plafond peint par Georges Jules-Victor Clairin (Paris, 1843 - Belle-Île-en-Mer, 1919), une ronde de bacchanales et de faunes et des tapisseries représentant les diverses boissons que l'on peut commander : « le champagne », « le Café », « le Thé », « l'orangeade » et autres breuvages mais aussi « la pêche » et « la Chasse ».
Achevé bien après l'ouverture de l'Opéra, la rotonde se rapproche plus du style propre à la « Belle Époque » ou aux « Années 1900 ».
La mosaïque surprend par son omniprésence, notamment dans l'avant-foyer (ou « foyer des Mosaïques »), espace de Transition entre le vide du grand escalier et le grand foyer. La voûte en berceau de l'avant-foyer est couverte de tesselles à la mise en oeuvre délicate et aux couleurs éclatantes, le tout placé sur un fond doré à la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agrémente les lieux.
Sur les murs, se trouvent vingt élégantes statues, allégories des « Qualités » indispensables aux artistes des arts lyrique et chorégraphique.
Un plafond à voussures, peint par Paul Baudry (La Roche-sur-Yon, 1828 - Paris 1886) figure les grandes étapes de l'histoire de la Musique, de la Comédie et de la Tragédie et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.
La Lyre forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentes modénatures, chapiteaux, grilles de Chauffage et même poignées de porte.
Jusqu'au XIXe siècle et comme le veut la tradition, les foyers des lieux de spectacle sont réservés à l'usage exclusif des représentants de la gent masculine. Les dames reçoivent pendant ce temps dans leur loge respective ; ceci, jusqu'au jour de l'inauguration du Palais Garnier où la reine d'Espagne désire admirer la galerie du grand foyer. Le tabou brisé, elle est aussitôt suivie de son entourage immédiat, puis des autres dames de la bonne société de l'époque qui ne souhaitent pas demeurer en reste.
À l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent à plusieurs ouvriers de sculpter deux bustes dorés d'Apollon à son image. Ces deux oeuvres figurent à hauteur du plafond. Une autre copie de la représentation en buste de l'architecte, sulptée par Carpeaux, trône au centre du grand foyer et à proximité d'une Fenêtre donnant sur la perspective de l'avenue de l'Opéra.
En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures de couleur or ; ceux-ci n'ont pu être rétablis qu'à l'occasion d'une restauration intégrale de la galerie, achevée en 2004.
Sur les voûtes du « salon de la Lune » et du « salon du Soleil », dominent, dans l'un, les tonalités froides de l'argent, avec des représentations d'oiseaux de nuit : hiboux et chauves-souris et, dans l'autre, les tons chauds de l'or, au milieu d'un décor de salamandres. Des miroirs étamés, les premiers de couleur froide et les seconds à dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se reflètent à l'infini pour former des « chemins de lumière ».
L'ouvrage est remarquable par son tracé, la hauteur et le volume de sa nef inédits jusqu'alors, la magnificence de ses façades intérieures, la variété des matériaux employés : marbres aux couleurs subtiles, onyx et Cuivre des mains-courantes, innombrables peintures, mosaïques et dorures). L'ampleur et l'ingéniosité de ses distributions comme de sa décoration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus célébrés et les plus appréciés du Palais Garnier.
Au pied de l'Escalier, deux statues-torchères en Bronze de Albert Ernest de Carrier-Belleuse dit Carrier-Belleuse (Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887) représentent des figures féminines tenant des éclairages au gaz puis électriques. L'escalier, en marbre blanc, est à double révolution. Les marches sont réparties en plusieurs degrés aux larges et impressionnantes volées élancées aux courbures raffinées.
Le grand escalier conduit, dans un premier temps, à l'Amphithéâtre, au Parterre, à l'Orchestre et aux baignoires. Les volées suivantes donnent accès aux dégagements et balcons, aménagés sur les quatre façades intérieures aux colonnes géminées et à trois travées d'arcades, aux différents salons et foyers, puis aboutissent enfin aux couloirs périphériques menant aux loges et aux balcons des différents niveaux de la salle de spectacle.
Cette partie de l'Opéra est aussi, et surtout, un lieu de représentation sociale et de mondanités où il était, jadis, de bon ton de se montrer aux bras de son épouse ou d'une demi-mondaine au milieu d'un public trié sur le volet.
Le plafond est composé de quatre voussures, recouvertes chacune de compositions allégoriques, sur toile marouflée, du peintre Isidore Alexandre-Auguste Pils (Paris, 1813 - Douarnenez, 1875), Grand Prix de Rome en 1838. Ces oeuvres sont éclairées par la verrière d'une Lanterne achevant la composition.
Ces dispositions sont reprises dans la conception d'autres salles d'Opéra et de Théâtre en France comme à l'étranger, sans jamais arriver à égaler les espaces d'accueil et de réceptions du Palais Garnier en ampleur, en élégance et en somptuosité.
Située exactement au-dessus de la Voûte de l'ancienne rotonde des Abonnés, la grande salle de spectacle constitue le coeur même du palais.
Épousant une forme en fer à cheval, avec ses balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux avec sa galerie supérieure, l'endroit est conçu suivant le modèle des théâtres dits « à l'italienne ». Garnier veut innover en concevant une salle proportionnellement plus petite que le volume gigantesque abritant les dispositifs scéniques. Ses caractéristiques dimensionnelles demeurent néanmoins impressionnantes : près de trente-et-un mètres de Largeur, trente-deux mètres de Profondeur sur vingt mètres de Hauteur.
Sa Jauge s'approche des deux-mille places assises, avec un peu plus de mille neuf-cents fauteuils.
Ce lieu prestigieux est habillé dans des tons dominants de rouges et d'ors.
Depuis l'ouverture du musée d'Orsay, la maquette définitive, mise au point par le peintre avant exécution à l'échelle grandeur, permet de redécouvrir cet ouvrage.
Réalisé en 1964 par Marc Chagall (Vitebsk, 1887 - Saint-Paul-de-Vence, 1985) et à l'invitation du ministre des Affaires culturelles d'alors, André Malraux, le nouveau plafond évoque, en une Synthèse remarquable et en quatre parties aux vives couleurs, les grands jalons et ouvrages représentatifs de l'histoire des arts de l'opéra et de la danse ainsi que quelques des compositeurs particulièrement marquants des arts lyriques et chorégraphiques du répertoire.
La mise en place du nouveau plafond officiel, masquant l'oeuvre de Lenepveu et juxtaposant aux éléments décoratifs d'origine une oeuvre anachronique, ne fit pas l'unanimité et témoigne du mépris du pouvoir de l'époque envers l'art du Second Empire.
L'oeuvre de Chagall, quelle que soit notre sentiment à son égard, a été déterminante pour redonner à l'Opéra Garnier un pouvoir d'attraction qu'il avait un peu perdu dans les années d'Après-guerre et plus spécifiquement au moment où cette commande ministérielle a été réalisée. Malgré l'intérêt médiatique qu'elle a pu susciter, cette décision reste néanmoins controversée jusqu'à nos jours sur le plan artistique.
Si la salle d'Opéra n'est pas uniquement éclairée par cette immense création de Cristal et de Lumière, d'un poids avoisinant les sept à huit tonnes, il participe de façon indéniable à l'ambiance et à la magie des lieux. Équipé, à l'origine, d'une multitude de flammes et de globes alimentés au gaz, cet élément est, depuis 1881, alimenté pour partie ou intégralement à l'énergie électrique. Son usage est alors rendu plus sûr et il nécessite moins d'entretien et donc de manipulations. Une « restauration », conduite au cours des Années 1930, réduit sensiblement le nombre de ses sources lumineuses mais n'altère pas vraiment son allure générale.
Au cours des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra Garnier, la maintenance du lustre s'effectue en le hissant dans un espace spécialement prévu, au-dessus de la coupole de Lenepveu. On juge plus pratique et moins dangereux, par la suite, de descendre ce lourd système d'éclairage au niveau du sol de l'orchestre. Les combles, ainsi libérés, sont aujourd'hui transformés et aménagés en salles de répétitions réparties sur deux niveaux.
À l'ouverture du nouvel Opéra de Paris, la lumière est maintenue dans une salle constituant d'abord un lieu mondain et de représentation d'une classe sociale privilégiée ; ceci, pendant toute la durée des spectacles. Ce n'est qu'au début du XXe siècle que l'Obscurité est imposée à la grande satisfaction des véritables amateurs des opéras et chorégraphies proposés.
C'est au premier plan de cette avancée que se trouvaient autrefois une rampe d'éclairage, le célèbre trou du souffleur et celui du technicien responsable des changements de lumières qui manipulait, alors, le premier système de jeu d'orgue existant au Palais Garnier.
Le rideau de scène, au drapé rouge et or et peint en Trompe-l'oeil, est surmonté d'un imposant Lambrequin présentant, en son centre, un Cartouche. Une devise y figure, choisie par Garnier lui-même, et la mention « ANNO 1669 » rappelle l'époque de la création de l'Académie royale de musique.
Si l'incendie prend sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de scène sont isolées l'une de l'autre pendant le temps nécessaire à l'évacuation de tous. La Paroi de fer, devenue obligatoire au XIXe siècle, descend très vite en occultant l'ouverture de scène et empêche ou retarde toute propagation vers la salle, épargnant en théorie la vie des spectateurs mais protégeant mal de l'invasion des fumées pour les personnes se trouvant sur scène.
Aujourd'hui, une autre solution, possible dans des configurations bien spécifiques, consiste à considérer la salle et la scène comme une entité unique. Le rideau de fer est alors absent mais la cage possède un système d'Extraction forcée de la fumée. Ce parti vient d'être récemment accepté par la commission de sécurité lors de la rénovation et l'élargissement du cadre de scène du Théâtre Mogador à Paris.
Le plateau de scène comprend des dégagements situés de part et d'autre du cadre ainsi que dans le fond, appelé « Lointain », où peuvent être entreposés des éléments de décors.
Construit en planches de Chêne, de 1.350 mètres carrés de superficie, il peut accueillir jusqu'à quatre-cents cinquante artistes, chanteurs, danseurs et figurants. Son Inclinaison est, traditionnellement, de 5% vers la salle et comprend les costières, les rues, les contre-rues, les rampes et les trappes d'escamotage.
Lors des grandes occasions, le plateau peut être prolongé au lointain par l'ouverture du foyer de la Danse situé en fond et en son exact prolongement. Cette disposition donne la possibilité, lors des parades du corps de ballet, soirées de bals et autres événements marquants d'obtenir une profondeur totale de près de cinquante mètres depuis le proscenium.
Ses murs supportent, en complément du plateau, des équipements complexes composés des dessous et des Cintres, avec ses porteuses, ponts et passerelles de service et son gril, devant assurer les déplacement d'artistes et de techniciens et les changements de décors et de lumières. Dans les dessous sont encore conservés, comme précieux témoins des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra, d'anciens cabestans qui étaient maniés à la force des bras.
Tous ces dispositifs techniques sont aujourd'hui automatisés et asservis à l'Informatique depuis les coulisses et les régies.
En effet, l'importante quantité contenue dans le réservoir et son emplacement stratégique donnent aux pompiers la possibilité de circonscrire plus rapidement et plus efficacement un départ d'incendie. Il faut aussi préciser que cette construction facilite la répartition des descentes de charges de la plus haute et imposante partie du palais.
Situé sous la cage de scène, l'accès est rendu possible par un petit escalier et la surveillance de l'état des structures de la Cuve et de ses voûtes y est régulièrement effectuée en barque. La présence de carpes, nourries par les techniciens responsables de l'endroit et pour anecdotique qu'elle soit, donne une indication intéressante sur la qualité de cette eau.
Cet ouvrage est à l'origine de la fameuse légende relative à l'existence d'un Lac que certains Parisiens ainsi qu'une grande partie des touristes prennent encore pour argent comptant.
Dès l'ouverture du Palais Garnier, les riches abonnés possèdent le privilège d'accéder à cette partie de l'Opéra. Ce lieu leur permet d'être directement au contact des danseuses et de pouvoir y faire des « rencontres ». Au XIXe siècle et au début du siècle suivant, les ballerines sont mal rémunérées pour leurs prestations et proviennent très souvent d'un milieu modeste. Certaines acceptent alors assez facilement d'être placées sous la « protection » d'un représentant de la grande Bourgeoisie voire de l'Aristocratie. Une galerie supérieure à oculi, dissimulée dans l'exubérant décor du plafond, facilite même le Voyeurisme des puissants qui ne désirent pas être reconnus tout en observant discrètement les membres du corps de ballet.
L'expression « s'offrir une danseuse », encore usitée de nos jours, vient de cette pratique peu connue et peu glorieuse des salles d'opéra les plus prestigieuses.
Cet usage perdure jusqu'au début des Années 1930, période où la morale commence à réprouver ce curieux mélange des genres. Les abonnés sont, dès lors, interdits d'entrée à l'intérieur du foyer et dans les coulisses.
Ce rôle ambigu joué par le foyer de la Danse conditionne fortement la manière dont le décor y est pensé. Les thèmes et couleurs des peintures recouvrant le plafond sont traités de façon quelque peu vulgaire, voire grivoise, contrairement à ce que l'on peut analyser dans tout le reste de l'édifice. Les ors, appliqués à profusion jusqu'à la surcharge, recouvrent les surfaces aux motifs et aux reliefs à l'Iconographie plutôt douteuse. Plusieurs spécialistes et autres critiques d'art ont même reproché à cette décoration d'évoquer explicitement l'univers des maisons closes. Cet ensemble comporte aussi des « arrangements », entorses à la logique constructive et Esthétique de Charles Garnier, comme ces fenêtres factices à miroirs qui ne s'ouvrent étrangement que sur des murs de briques aveugles.
Les bureaux, disposés en U autour d'une étroite cour intérieure précédée d'un Portail au tympan sculpté, semblent comme former à une entité indépendante des autres éléments du projet. La « relative » discrétion de l'accès, la simplicité affichée des volumétries ainsi que l'extrême simplicité des façades tranchent avec le faste qui préside à la réalisation des autres bâtiments. Comme ailleurs, Garnier souhaite exprimer, par un traitement spécifique, la finalité de chacune des composantes de son oeuvre.
Aux locaux de l'administration, est appliqué un style proche de celui des immeubles environnants le palais, purement utilitaire et sans la moindre ostentation.
Le lieu sert, à l'occasion, à la représentation de spectacles lyriques.
L'Opéra national de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du Palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise aux normes des réseaux électriques de l'édifice.
En 2000, le ravalement suivi d'une restauration approfondie et scientifique de la façade principale de l'Opéra entraîne le public à reconsidérer cette élévation noircie et abimée par le temps et à une redécouverte complète de son décor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la variété des matériaux qui la composent, ces derniers venus pour certains de contrées lointaines. C'est à cette occasion que les médaillons surmontant la façade reçurent les initiales dorées « N » et « E » pour Napoléon et Eugénie. Celles-ci étaient prévues dans les plans d'origine de Garnier mais ne furent jamais posées en raison de la chute du Second Empire.
En mai 2004, les prestigieux décors imaginés par l'architecte pour le grand foyer et inaugurés pour la première fois le 5 janvier 1875 retrouvent leur éclat perdu. Le tapissier français Charles Jouffre s’est vu confier la restauration des grandes tentures et rideaux de ce chantier prestigieux dont le grand foyer était privé depuis soixante-dix ans, après un malheureux incendie survenu en 1928 : « (...) et j’étais impatient de voir déjà ses longs rideaux d’or, moirés de veines légères, se draper dans leur plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...) » (Charles Garnier).
Un panneau de chantier posé en 2004 nous distille quelques informations sur la tranche de travaux en cours. Prévue à l'origine pour durer douze mois à partir de janvier 2004 et d'un montant prévisionnel de 3.300.000,00 euros ttc, elle comprend : « (...) Les présents travaux portent sur la reprise de l'ensemble des réseaux électriques, qui se sont superposés au fil des années à l'intérieur du monument. Le projet induit la mise à niveau de toutes les installations (...) courants forts et faibles et leurs intégrations architecturales ».
Cette dernière opération semble marquer le pas, en raisons des croissantes restrictions budgétaires de la part du ministère de la Culture et par le biais de la DAPA (Direction de l'Architecture et du Patrimoine).
On est également en droit de s'interroger sur le maintien, pour une période indéterminée, de filets de protection apposés sur de trop nombreuses parties des bâtiments et de leurs élévations (même sur la façade principale !). Bandeaux, corniches, groupes et tympans sculptés, ainsi recouverts, participent d'une Esthétique et d'une impression générales qui sont loin d'être du meilleur effet pour les touristes comme pour les habitants de la capitale.
Un second panneau, installé fin 2006, apporte des précisions sur la " Restauration des Parvis de la façade Sud " d'un montant annoncé de 2.184.000,00 euros ttc : « Les travaux concernent la restauration du parvis et de l’emmarchement de la façade principale, des emmarchements en retour côté cour et côté jardin, ainsi que des appareils d’éclairage du parvis et des perrons en retour. Ces travaux seront l’occasion de créer, au niveau de l’entrée principale du Palais Garnier, un accès pour personnes à mobilité réduite, au droit du perron côté jardin, qui viendra compléter l’accès par l’entrée des artistes. Ces travaux s’inscrivent dans la continuité des travaux de restauration de la façade principale, réalisés en 1999-2000 ».
Les phases successives des travaux sont d'abords exécutées sous la direction de Jean-Loup Roubert, Prix de Rome et architecte des bâtiments civils et palais nationaux puis, assez rapidement et encore aujourd'hui, sous celle d'Alain-Charles Perrot, architecte-en-chef et inspecteur-général des monuments historiques.
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